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潮剧，因构成于广东潮汕区域而得名，俗称“潮调”、“潮音戏”、“白字仔戏”，明末已在闽南的诏安、云霄、平缓、东山、漳浦、南靖等地广为撒播，与梨园戏联系亲近。明嘉靖四十五年(1566年)，由建阳麻沙出书的《荔镜记》剧目，用“泉、潮二腔”演唱，一起，吸收南音的音乐曲调。据清顺治《潮州府志》载：明末清初，潮剧是“杂以丝竹管弦之和南音土风声调”。乾隆版《潮州府志》载：“所演传奇，皆习南音而操土风”，“声歌轻婉，闽、广参半。”扮演剧目的唱白以闽南边言杂潮语，故清李调元以为“潮音似闽”。[1]

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它于2006年当选国家第一批国家级非物质文明遗产名录。

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修正

潮剧又叫潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，首要流行于潮州区域，是用潮州话演唱的一个陈旧的传统当地戏剧剧种。

潮剧《南唐遗事》

潮剧在国内首要流布在广东东部、福建南部、台湾、香港、上海，以及东南亚、美国、加拿大、法国、澳大利亚等讲潮州话的华裔、华裔聚居的区域[2]

。

潮剧常常在庙会上扮演，表明于对“老爷”（指 神明）的敬重，老大众也喜爱在非常火热的氛围下观看，使节日气氛愈加稠密，因而，潮剧要比其它剧种更具浓郁的习俗颜色。

潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐步演化，是一个已有4 4 0多年前史的陈旧剧种，首要吸收了弋阳腔、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地传统民间艺术，如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等，终究构成自己一起的艺术办法和风格。

我国戏剧在12世纪至13世纪构成北方杂剧和南边戏文（南戏）。北杂剧在宋金本来的根底上展开起来。至元代到达昌盛；南戏是12世纪初叶，在浙江温州首要构成展开起来的。在

《刘希必金钗记》

宋元二百多年的撒播展开中，南戏向长江流域和东南滨海撒播，构成了弋阳腔（江西），海盐腔、余姚腔（浙江），昆山腔（姑苏），以及泉潮腔（闽南粤东）等声腔剧种。

南戏撒播到各地并构成当地声腔剧种，一般有两种状况，“一种是南戏原有的曲调撒播到各地之后，被戏剧艺人以当地言语传唱着，由于言语、语调上的不同，使之不断改动，在风格上也逐步当地化起来；一种是当地的传统民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲，不断地被选用到戏剧中来，丰厚着原有的曲调。这两种要素彼此浸透，便构成了若干不同风格的声腔剧种。”　 明本潮州戏文的展开，证明了现潮汕区域在元明时期有过昌盛的南戏扮演活动，一些在史籍上记载已佚的宋元南戏前期剧本，如《颜臣》（即《陈颜臣》，演陈颜臣与连静娘的故事）、《刘希必金钗记》，便是前期南戏曾在现潮汕区域撒播的佐证。

其次，《蔡伯喈》、《刘希必金钗记》，均是用潮州方言演唱的南戏剧本，阐明

《蔡伯喈》

南戏撒播到现潮汕区域之后，潮州艺人曾用潮州方言演唱，由于语音、语调上的不同，使原有的曲调起了改动，一起还吸收潮州的民间音乐、小调等，从而在南戏的根底上构成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载：“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戏。”这两手抄扮演本的出土，是潮人以乡音唱南北曲的佐证。

其三，《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州传统民间故事编写，结构无缺、办法熟练、用潮腔演唱的剧本，阐明潮腔在嘉靖年间已趋于老练，那么，它构成的时代，天然应在嘉靖之前。前到什么时代呢？有的戏剧研讨专家依据有关的史料，以为“明中叶曾经，泉潮腔已很盛行，它有一起的剧目和扮演办法，撒播在泉州、漳州、潮州一带”。“明中叶曾经”即15世纪初，距今已有500多年了。假如从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮剧前史的肯定数字，也有4 5 0多年了。

通过明清的展开之后，潮剧在近代走过了一段曲折的进程。

抗日战争时期，潮剧处于式微阶段，原先多个班社，到此刻屈指可数。

中华人民共和国建立后，文艺得到重视，潮剧又得以复兴，潮剧在曩昔

五朵金花(2张)

一向实施童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，动静改动，即被挑选，这一体系严峻阻止潮剧艺术的展开。新我国建立后，废除了童伶制，并在各方面锐意革新，培养了一大批优异艺人，使潮剧这一陈旧艺术勃宣告新的光荣。50到60时代的黄金时代，各地专业与业余的潮剧团展开到近200个，呈现广受好评的第一代“五朵金花”。并先后2次进京扮演，遭到各方好评如潮。

“文明大革命”期间，这些剧团全被闭幕，直至江青反革命集团被破坏后才得到康复。

革新开放以来，在各种新文娱办法和商场经济的冲击下，潮剧同其他我国传统戏剧相同，在困难中行进，不断探究新的展开路途。

潮剧明末已在潮州、闽南的诏安、云霄等地广为撒播，与梨园戏联系亲近。明嘉靖四十五年（1566年），由建阳麻沙出书的《荔镜记》剧目，用“泉、潮二腔”演唱，一起，吸收南戏的音乐曲调。据清顺治《潮州府志》载：明末清初，潮剧是“杂以丝竹管弦之和南音土风声调”。乾隆版《潮州府志》载：“所演传奇，皆习南音而操土风”，“声歌轻婉，闽、广参半。”扮演剧目的唱白以闽南边言杂潮语，故清李调元以为“潮音似闽”。

清代，潮剧在潮汕及闽南非常茂盛。乾隆十三年（1748年），漳浦蔡伯龙在

《官音汇解释义》中称：“做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮调，唱潮腔……”嘉庆二十一年（1816年）《云霄厅志》载：“俗好演剧，导淫增悲，岂可使善男女见之?今虽不能尽革，亦当取其有裨风教者，编成歌曲，庶听之者能够鼓起良知，不为无助。”

从清末至20世纪二三十时代，是潮剧展开昌盛时期。据《云霄县志》卷四“风土”载：“按本邑今唯潮音剧盛行，查此剧喜演乡曲，撒播鄙俚不胜之小说，以投合妇孺。每一唱演，则焚膏继晷，纵情欢乐。”并且“每岁一街社最少扮演十数台，所费不赀。”龙岩近城各坊也“越境引起”，“竞聘潮剧”扮演。所演剧目，按内容体裁分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏三大类。大锣戏多为传统剧目，保存有《蔡伯喈》、《刘智远》、《郭华》、《拜月记》、《荆钗记》等一批宋、元南戏；小锣戏多取民间体裁，为日子小戏，如《桃花搭渡》、《益春藏书》；苏锣戏则归于公堂戏和武打戏。

潮剧是什么时代，在什么根底上构成展开起来的？研讨者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”展开起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地撒播后的直接产品”。

直到世纪30时代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的南戏根由得到了史料佐证的论说。

1936年，我国前史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，宣告

《班曲荔镜戏文》

《记牛津所藏的中文书》一文，初次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲北里荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“终究一页有残损，不能知道此书终究刊于何时”，但向达以为“就字体各插图办法看来，相似明万历左右刊本”。

向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年曩昔了。1956年，梅兰芳和欧阳予倩率我国京剧团到日本拜访，在日本天理大学见到了另一明刊本《班曲荔镜戏文》，以及另一个藏于东京大学东瀛大学研讨所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存无缺，末页是书坊表白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚熜年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东瀛大学研讨所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种跋文》）。

嘉靖刻本卷末刻有书坊一段表白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文削减，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“北里、诗词、北曲、校对重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。阐明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校对”旧本荔枝记文字的差讹而成的。

1964年，牛津大学东方研讨所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家

藏于东京大学的《重补摘锦潮调金花大全》

图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这便是刊于明万历辛巳（公元1581年）的《新刻补充全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻补充”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同扮演本。它的蓝本是不是嘉靖重刻的荔镜记依据的本来，沿难判定，但这个刻本是“新刻补充”本，阐明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。当地戏剧向不登大雅之堂，戏剧编剧者署上姓名也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。

就在撒播于海外的潮剧明代刻本被接连发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯喈》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏剧专家的高度重视，以为“是研讨戏剧展开史的宝贵文献”，是“新我国建国以来戏剧文物的一次严重发现”。

新我国以来，潮剧界展开了一系列的传统剧目传承活动。

潮剧现有的这批传统剧目，大致能够分红两类。第一类是通过加工提炼具有很高艺术水准的剧目。这傍边最有代表性的，长戏当属《荔镜记》《苏六娘》，折子戏则有《扫窗会》《芦林会》《辩本》《闹钗》《刺梁骥》《闹开封》等。

潮剧老照片(10张)

在五六十时代，潮剧界能人甚多，老艺人和新文艺作业者群英荟萃，社会上的文人学者也体贴入微地重视着潮剧，其时对传统的收拾传承到达了一个顶峰。专家学者对许多的传统剧目进行了鉴别挑选，绝大多数有提炼价值的剧目通过加工，成为潮剧的经典和保存剧目。这批剧目剧本紧凑，立意高，唱词文雅，文学价值很高；音乐既保存了传统，也融入了新材料；动作规划与人物刻画严密相连，并保存了潮剧细腻高雅的特征和独有的扮演程式。

此外，也添加编写了一批优异的新编前史剧，如《辞郎洲》、《袁崇焕》等。

别的，揭阳揭东小梅花潮剧团以及广东小百花潮剧团的建立都在尽力把陈旧潮剧的艺术魅力向青少年传递，获得了必定的成果，其间小梅花还延聘闻名潮剧艺人林舜卿教师辅导。

此外韩山师范学院的学生开发的卡通潮剧也引起了许多人的重视。

卡通潮剧

艺术特征

修正

行当

生:小生、老生、武生、丑生（花生；三花生）。

项衫丑

旦:青衣（乌衫）、闺门旦（蓝衫）、衫裙旦、彩罗衣旦（花旦）、乌毛、白毛（老旦）、武旦。

净:文净、武净、丑乌面。

丑:官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑、女丑。

潮剧行当完全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，扮演细腻生动，身段做工既有谨慎的程式规范，又富于适意性，重视技巧的发挥，其间丑行和花旦的扮演艺术尤为丰厚，具有一起的风格和当地颜色。

潮剧的人物许多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。并且每一种还有不同类型。俗话用“四生、八旦、十六老阿兄”来描述一个艺人阵容完全的规范。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦（青衣）、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。

花旦和老丑

从扮演上来看，潮剧的人物行傍边以生、旦、丑最具当地特征。生旦戏《扫窗会》被誉为我国戏剧以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其间项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏剧界享有盛誉。

潮剧闻名艺人有：谢大目、谢吟、杨其国、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、陈丽华、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟、林舜卿等等。

唱腔

潮剧唱腔的特征，首要体现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都运用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]，此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调，以及犯腔犯调。

活五调的出色演唱者-范泽华(2张)

[轻三六调]以61235为主音构成旋律，适用于体现愉快跳动、轻松火热的情调，如《大难陈三》的[哭想念]。

[重三六调]以71245为主音构成旋律，用于体现庄穆、沉重、激动的心情，如《奏黉门》的[黄龙滚]。

[活三五调]以57124为主音构成旋律，长于体现悲痛和优怨的情感。

[活三五调]为潮剧唱腔中的特别声调，在唱腔中，其腔谐和潮语声调非常亲近，因唱词语音升降而产生声调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，[活三五调]只要五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活改动不止十音。”具有潮腔潮调的稠密神韵，如《琼花》的[平地风波]等；[活三五调]属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的[皂罗袍]。

[反线调]以61245为主音构成旋律，它是[轻三六调]的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特别的风味，多用于游园游玩、轻松明快的局面，如《刺梁骥》的[罗汉月]等。

犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中常常呈现的办法。潮剧唱腔用调比较考究，

二四谱-潮州人特有的记谱法

一般互不稠浊，如[轻三六调]防止74为主音，[重三六调]防止63为主音，假如混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡]，是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成，艺人俗称为[四斗臭（凑）]，具有诙谐幽默的情调。[锁南枝]谐和[斗鹌鹑]调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。

[斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟（待人末至）局面，带有凄清伤感的心情。[锁南枝]曲调较为烦闷，但也用于激动局面。

潮剧演唱用真声，首要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大差异，唱念用古谱"二四谱"，神韵浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体系，至今仍保存着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的办法，风格一起，体现力很强。

潮剧活五调为潮剧唱腔中最富当地颜色、乐律最特别、前史最长远的唱腔，如今公认的活五调唱腔最好的为范泽华和陈銮英。

言语

潮剧言语有着显着的三点特征：一是显着的当地颜色；二是浓郁的日子气息；

三是生动的形象比方。这三点，在潮剧传统剧目的簿本中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文明层次很低，他们传习下来的戏剧言语虽有上面说到的三点特征，但大多数偏于粗鄙。有些经文人参加编写的，则又偏于典僻艰深。

建国后由于有不少新文艺作业者进入潮剧团担任文明教员，协助艺人学习文明，参加编写剧本，促进潮剧的文学档次有所提高。五十时代呈现了一批通过仔细收拾，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗会》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为老少皆宜的好比方。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的言语非常富于当地颜色和日子气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者规划他们的言语多为诗和民歌的交融，近于“本性”。

帮声

帮声在全国各当地剧种中并不多见，而潮剧唱腔向来就有帮声的传统，这种传统最早能够追溯到明代嘉靖年间，在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已经有前期帮声办法的存在了。

潮剧的帮声，以女声帮唱为主，有时也有男声帮唱、男女声混合帮唱。在长时刻的扮演中，潮剧帮声艺术得到逐步丰厚和完善，构成了特征显着的多种帮声办法，如句末的帮唱、拖腔和高音区的帮唱、重句与衬句的帮唱、同台合唱、后台歌等等。在1961年拍照的潮剧电影《闹开封》中，张石父女为张普喊冤，胪陈案情通过，唱道：“（合）唉，大人啊……，含冤告彼苍，伏望明镜细察打量。（张石）念小老，本分营生售草药，睦邻克己（帮）邻居称扬。膝下单生此弱女，招赘东床（帮）继灯香。（张娇瑞）李令郎（帮“子”拖腔）纵马闲游到里巷，垂涎弱质，（帮）色胆披猖。仗权势，嘱仆抛银两，强抢民妇（帮）出门墙。（张石）半途幸遇张烈士，挺身理论（帮）挡豪强。父女得机脱虎口，谁知烈士（帮）反遭殃。（合）央求大人明委屈，开释无辜保仁慈。”这其间既有同台合唱、句末帮唱，又有拖腔、高音区的帮唱，多种帮声办法一起运用，大大增强了唱腔音乐的体现力和艺术的感染力。

帮声是潮剧唱腔艺术的一大特征，在潮剧革新立异的大潮中应该赋予新的生命力，千万不行随意丢掉。

音乐

潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调美丽，轻俏动听，长于抒发。清代中叶今后，它又吸收板腔体音乐，显得灵敏多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研讨我国戏剧声腔的重要材料。

伴乐部分，保存了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调美丽悦耳，管弦乐和冲击乐合作调和，长于体现爱情的改动。

潮剧的配乐乐器跟着时代的展开和文明的沟通而不断展开丰厚。二十世纪二十时代曾经，乐器只要竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。二三十时代，竹弦被二弦代替；月琴为扬琴代替，还添加了大笛和小笛。四十时代开端，有添加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌许多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。

依据乐器的不同组合，传统的剧目又分为文武畔、锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特征也最为陈旧，长于体现消沉气氛、悲怨心情，小锣轻盈，苏锣气氛严肃。

潮剧的配乐音乐分文畔和武畔两个部分。文畔即管弦及弹拨乐器，武畔是冲击乐器。

潮乐

文武畔两部分的人数平起平坐。

整个乐队的指挥是武畔的司鼓，司鼓除了直接指挥击乐集体进行演奏之外，还担负着指挥乐队、把握扮演节奏的使命，司鼓的技巧和办法与艺人扮演的合作将直接影响整台戏的气氛和作用。在某些状况下，冲击乐的功用效应，也是管弦乐所不能代替的。[3]

而文畔的带头人是二弦兼唢呐的演奏者，俗称“头手”。“头手”有必要是通晓二弦的弦乐演奏家一起又是熟练把握唢呐的管乐吹奏能手，这在中外音乐史中几乎是绝无仅有的一大特征。

与其他的当地剧种相同，潮剧配乐的乐队人数不多，文武畔两个部分加在一起不过是十数人罢了。文畔音乐一般紧跟唱腔或演奏过场音乐。解放后的乐队在配乐乐器的革新中添加了低声乐器，音响层次改单一高音为高、中、低配套，丰厚了体现力。50时代潮剧冲击乐器添加了低声鼓，60时代又引入了定音鼓。[3]

“文革”期间，在“样板戏”的影响下运用了西洋的各种管弦乐器，即乐队的编制由根本的西洋单操控加本来的文畔，保存武畔，整个乐队的人数由于文畔的扩张而猛增至数十人之多，配乐音乐由本来的单一旋律制变为赋有层次的多声部制。显着这在某些有特别要求的剧目特别是现代戏的配乐中，是极有成效的。后又康复传统配乐，1976年起，黄铮盛开端测验将大提琴引入潮剧，潮剧有西洋乐器为大提琴，部分专业剧团伴有倍大提琴。

潮剧配乐的曲调能够分为以下几类：

一、鼓科介：潮剧音乐的冲击乐器种类繁复，且都有必定音高，能够独自呈现而表达某些情感和意境。有叫介过门、安更介、天光介、激面介等。

二、唢呐曲牌：多着重于冲击乐器与唢呐旋律的严密合作。

三、笛套：用于摆酒、迎客等清雅局面，有《喜登楼》《万家春》等。

四、弦诗乐：如《寒鸦戏水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。调式有“轻三六”“重三六”“活五”等。

现有弦诗乐曲、笛套、杂曲等1000多首，在潮剧舞台运用中多作为过场音乐或唱腔间作音乐。潮剧配乐音乐程式化的有“随点”“搜科介”和“想计介”等，每首乐曲可作“行”“催”“采花”等旋律和节奏改动，起到烘托人物、合作动作、烘托气氛的作用。

潮剧音乐和潮州音乐的乐律，一般为相对的七平韵律或是混合律，最首要的特征是34和7i之间不是半音联系。4稍高而7稍低，且音高不是很固定，上行和下行都不相同。“活五”调的“2”总是处于不稳定的状况，且比正常音稍偏高。跟着时代的变迁和西洋音乐的日渐影响，潮剧音乐也在乐律的方面产生了一些改动。

潮剧配乐音乐和潮州音乐虽为不同的两个领域，但它们互为补充，相互交融。潮剧的配乐中少了弦诗乐、潮阳笛套音乐、庙堂音乐等，而潮州音乐中的潮州大锣鼓，则是从潮剧的戏台锣鼓中演化得来。

乐器

潮剧配乐的文场乐器除了“头手”的二弦、唢呐之外，弓弦乐器还有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州当地的特征乐器，提胡虽相似二胡，但调音和音色皆有别于北方的二胡。椰胡在广东音乐等乐种中也有运用，但音色并不相同。吹奏乐器除唢呐之外，还有竹笛、箫等。唢呐的演奏办法显着有别于北方乐器，其音色略为柔软如歌。弹拨乐器有扬琴，或用潮州特征的“瑶琴”，还有琵琶、三弦等，偶然也用月琴和古筝。

潮剧乐器

文畔乐器：

弓弦类：潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等

吹奏类：潮州大中小唢呐（俗称“的禾”或“大、中、小吹”）、潮阳笛套等

弹拨类：扬琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等

武畔乐器：

皮革类：大鼓（又称战鼓）、低声鼓、中鼓、哲鼓、苏鼓

木革类：潮州手板、低声板（木鱼板）、中音副板、高音副板

铜质类：深波、曲锣、斗锣（又称战锣、撑锣）、苏锣、月锣、钦仔（又称空仔）、九仔锣、铜钟（现已少用）、铜磬、深波钹、苏锣钹、钹仔、吊钹、号头（吹奏类）

特征乐器：

二弦潮州弦诗乐的领奏乐器，在潮剧配乐中称为头弦，掌握头弦的人称为头手。潮州二弦的构成约有200多年前史，由古代拉弦乐器奚琴演化，通过大广弦，竹弦，"投"（剑麻根）弦，终究在梆子腔剧种影响下构成。潮州二弦为高音乐器，定弦为F调5 1，常用音域在5----2之间。其结构有弦筒、弦杆和弦轸，均用乌木制成。弦筒长约11.7厘米，前圆直径为5.7厘米，后直圆为7.8厘米，前圆孔蒙蟒皮，弦杆长78厘米，弦弓以竹张马尾.长约84厘米。用竹马，发音尖脆清亮。演奏办法以指压弦发音，技法多吸收自古琴，出音行韵，考究吟揉绰注，弓法丰厚，有"文武病狂，画眉点珠"等。演奏姿态有承继传统的双盘腿式，平行腿式、盘腿式和夹腿式等，具有一起的演奏风格。

椰胡俗称"冇（怕）弦"，史称潮提，又称辅弦，是辅佐主弦的意思。

椰胡

椰胡前史悠久，在福建泉州开元寺紫云大殿甘露寺戒坛（建于北宋天禧三年，重建于清康熙年间）的飞天乐伎中，已有拉椰胡的乐伎了。少算也有三四百年，它是闽南以致潮州地域音乐文明的代表，可见根由长远。椰胡早年制造，椰壳作弦筒，竹作弦杆、竹弓"投"（剑麻）丝，用海中蚶壳为马，一派南海风味，近代改木为杆、竹弓马尾、保存蚶壳为马。定弦为F 调1 5，常用音域在八、九度之间，故演奏时有高音低奏，低声翻高的特征，发音纯厚、圆润，具有融和性，独有一格。

大笛潮阳笛套音乐领奏乐器，来源于宫廷样式大笛，称为龙头凤尾笛，长69厘米，管口1.5厘米左右。传统龙头凤尾笛，在吹孔前端缀以龙头状装修，笛尾雕琢鳞纹，绳孔结上凤尾状隧饰，从龙颈至绳孔，用细丝漆锒成28节，故又称28节龙头凤尾笛。筒音为2= A，称"正宫调"，音域宽至三个八度，低声淳厚丰满。中音亮堂动听，高音昂亢激越。吹奏要一韵三波，"真气出丹田"，指法有挑、拍、盖、抹、称为龙头凤尾指，具有古拙、高雅、严肃的宫廷音乐风味。

小三弦

潮州小三弦，又叫广弦。是潮州细乐的主奏乐器，也用于潮州“弦诗乐”和广东汉乐。用质地坚实的乌木制造，琴鼓的框边宽厚，内腔窄小，故发音更为洪亮嘹亮。通长93、琴鼓鼓面长13、宽11厘米，内腔长6、宽5厘米。琴杆设备一骨质的活动山口，可上下滑动，以便于转调。定弦为f．c、f1，音域c—b2。

大鼓潮州大锣鼓冲击乐指挥乐器之一。潮州大鼓形制陈旧，上宽下窄，故称尖脚鼓，敲击只用一面，标准有巨细，一般运用鼓面宽20寸为多。鼓声通亮铿锵，鼓中、鼓边，鼓沿能宣告不同音色，如冬、颠、告等，运用长28厘米直径2厘米的木槌敲击、办法有指、摇、劈、挑、刈、划等，构成一起演奏风格。

深波潮州大锣鼓冲击乐器之一，铜质乐器，系由铜鼓演化而来，

深波

传统深波标准较小，近代逐步加大，常用直径约64厘米，边高约14厘米，早年用草扎敲击，现用竹片夹布团作槌，定音为F调2或3，发音淳厚，深重，赋有余韵，为潮州音乐与潮剧特有的冲击乐器。

曲锣俗称小斗锣，铜质乐器。常用于潮剧"大锣戏"之中，跟着音乐艺术办法的展开，曲锣也成为潮州音乐中的冲击乐器之一。以双锣一起运用，发音亮堂清旷，定音为F调5，与深波一起演奏具有简略和声作用，其"锣花"的阳声和阴声的改动交织最具特征。

号头用黄铜制造，由能够活动弹性的三节铜管套接而成。底端的喇叭口向上曲折，全长112厘米，吹口处有一向径5.5厘米的圆盘，其间心为一吹气小孔。喇叭口直径12厘米。吹奏时，将管身斜举。吹口紧贴嘴角，以细缩的气流操控音高。可吹出筒音和两个八度的泛音。

戏服

潮剧戏服，是舞台人物造型的重要组成部分。它有三个特征： 首要是非常重视身份差异、官阶差异和等级差异，并反映在服装的样式（样式）、颜色和图画斑纹上。

就样式来说，皇帝穿龙袍，朝臣穿蟒袍，当地官（州县府官）穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔；学

士、令郎、儒生穿项衫；小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面，皇太后及各级夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宫衣；贵族小姐及名门闺秀穿古装；老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、女仆穿彩罗衣裤。武职人物，主帅及大将穿大甲（靠）；偏将、小将穿小袖甲或蟒甲；御林军穿武铠（盔甲）；武士穿小袖服（箭衣）；侠士穿装备；兵卒穿褂衣裤；公役穿公役服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；监犯穿囚衣。

颜色的运用也分等级。金黄色为皇帝（或位置最高的神仙）专有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黄、红、青、白、黑五色，其黄蟒为皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，

潮剧帽子样式

如状元、巡按（小生）穿红蟒，廉正的官员（老生）穿青蟒或白蟒，包拯向来穿黑蟒，但一般为奸滑的（乌面）皇亲国戚所穿。这是蟒袍的首要颜色，舞台上依据同类人物，也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。

戏服的图画和斑纹制造，其等级也非常严厉。比方潮剧的官袍，在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子"，"补子"绣上飞禽，武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒，实际上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，却有鳞有角，似龙非龙，由于龙是日子中登峰造极的形象，舞台上不能绣龙，故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级，黄蟒的蟒趾绣五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。

潮剧戏服的等级标志，有严厉的边界，不能跨越，穿错了，不光遭到同行的轻视，有时还会到官府治罪。故戏班向来有"宁穿破，不穿错"的规则。

其次是潮剧戏服，与其他兄弟剧种相同，也实施衣箱规制。所谓衣箱规制，便是悉数戏服以明代的日子服饰

潮剧包公的脸谱。

为根底，参用其他朝代的一些服饰，按其根本样式，归为35类左右，这35类，通过图画、颜色的改动，组成100多套常用服饰，习惯于上起秦汉，下至宋元明（清代另设）各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也便是说，一般戏班的衣箱里，只具有100多套服饰，便可敷衍全部剧目人物穿用，（清装戏在外），它不是一个剧目规划一套服饰，也不是一个朝代就规划一套服饰。它是按类穿用的，比方皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

第三，舞台上的戏服尽管非常重视身份差异，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，仍是大众的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特征。

双棚窗

从前，潮剧常用“双棚窗”这种办法来抢棚脚，招引观众。一般在人物不多的折子戏中运用，由两组艺人同台一起扮演，如“双柴房”、“吴汉双杀妻”等，以显现该戏班的艺人阵容雄厚，唱做整齐。谢吟先生编的文明戏《顶风山》，门内门外有一段双棚窗，也得到赏识。

如《刘章下山》中《害媳》一场，便是运用双棚窗这个传统办法，

双棚窗

把不同人物在不同环境中产生的，却有着一起命运的事情会集在同一个舞台上，穿插进行扮演。舞台被“隔”成两半，一边是金灯红幔的延寿宫，演奔父丧而来的王子刘肥身遭吕后，软禁深宫之事；一边是阴沉可怕的冷宫，演吕党残杀其媳刘盈之妻及其爱婢的凄惨剧。两端戏合起来，把吕后篡权、屠戮异已的丑陋面貌和严酷方法刻划得酣畅淋漓。这种独具匠心的艺术办法，既能够防止场次重复，收到话分两端告知故事，还能获得相互烘托感人更深之效

如《扫窗会》，台左和台右各有一对王金真与高文举，一起扮演，两组艺人唱相同的曲牌，同腔同调，说相同快慢的道白，由乐队司鼓统一指挥，处理节奏感。但形体动作却要左右对称，如左面的王金真向左转，右边的王金真有必要向右转；右边的高文举右手执扇，左面的高文举有必要左手执扇。它的长处是习惯乡村广场扮演，五湖四海观众都能看到人物；其次是练习童伶的舞台感、节奏感等。曩昔只要一些行当较完全的大班才能演双棚窗，故有“好戏双棚窗”的俗话。遇喜庆请戏，若演双棚窗，还要加倍戏金赏赠。

戏台

广场戏戏台

潮剧初时的扮演规制仅仅席地而演的“涂脚戏”，通过在郊野中草草搭台演唱的“摔桶戏”阶段今后，才逐步呈现戏棚为“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……乃至“二十四柱”的“竹帘戏”，这便是现在咱们所看到的广场戏的雏形。

广场戏的戏台有固定和游动两种。固定戏台一般建在关帝庙、妈宫前或私家庭园中，如揭阳北门关帝庙古戏台、澄海莲阳古戏馆和潮州廖厝围卓兴院子戏台等。现时此类戏台已成奇迹，无有用价值。游动戏台一般多暂时构筑于城镇广场或野地高埠之处，有时亦搭于村前秋收后的田埕上，演过即拆。这便是现时咱们常常可见的戏台。

固定戏台

假如咱们将这两种戏台同我国其他当地的戏台作一比较，就能够知道，潮剧广场戏的固定戏台与我国古代戏剧剧场的首要形制如宋代的“北里”、清末的“茶园”并没有什么大的差异，即一般均为土台或石台，呈四方形，三面打开，一面设上下场门，观众围观。

但潮剧广场戏的游动戏台却真正是潮汕的“土特产”，具有一起特别的风格。 这种游动戏台最大的长处是构搭简洁而又有用。前期的踮脚戏棚多为六柱，竹竿为架，桐油帆布或谷笪覆顶，木板铺台，色帘作幕，全体似“厂”字状。咱们从现保藏于潮州市博物馆的清康熙年间潮州画家陈琼所作《修堤图》中的“演戏庆功”画幅中便能够看到这样的六柱戏棚。及后广场戏的戏棚没有根本性革新，所用材料及构搭办法与此类“竹帘戏”迥然不同。仅仅台子搭得大一些，多为12柱，一般阔、深均为16米，高8米，棚顶改用竹篷，并从“前平后垂”改为“双泻水”，竹帘也改用大幅布幕，舞台周围加用谷笪圈严，只露舞台正面，两边加悬素色帐幛，弦乐和冲击乐从竹帘后移居棚前两边帐幛后，分隔成文武畔（武左文右）。这样的标准已与汕头市区大观园戏院的正规戏台根本无异。在乡村这样简洁的戏棚上能扮演与城市戏院规划适当的潮剧。

传统的舞台设备

潮剧扮演的舞台设备，从初期到现代，由简略陈设到布景灯火的运用，通过屡次革新的绵长进程。前期（清末民初），台中挂竹帘，台前摆一桌二椅，台口左右侧各安放燃豆油

挂竹帘戏台，常在下乡时运用

的灯盏二盆作照明。20时代至30时代初，舞台面改为三门四柱式帐幔，这时台口改吊富丽的大光灯3支作照明。30时代末，时装戏（包含剑侠武打戏）鼓起之后，台面改为画布硬片设备，接着机关布景盛行。此刻期，舞台改用鸡心型汽灯五支作照明。后来有人随团发电用电灯。有了发电条件，水景、火景等相继呈现。建国后，1952年开端改为布幕镜框式舞台办法，台前逐步添加一些半立体景象及木制实际桌椅。1960年今后，开端选用天幕布作幻灯投影，台前遍及用射灯。

挂竹帘棚面

台中垂挂竹帘3幅，司鼓在帘后指挥前台（六柱式戏棚），竹帘顶端安上×××班名的绣金字横匾。竹帘两边各垂帐幔一幅（从素面展开到绣花），称为"挠揭帘"，作艺人进出的上下场门。台中摆木桌一只，竹高椅二只，披上绣桌围和椅帔。这种挂竹帘演戏的陈旧舞台设备，有元明南戏的遗风。

绣帐幔台面

绣帐幔台面，是20时代至30时代潮剧班时兴的舞台设备，俗称"三门四柱"式绣棚面。台口有一横贯全台的"外和平框"，绣满纹图和显眼的班姓名佯。配上垂挂弹性式的大幕作分场用。该大幕-般皆是商家赠送，均贴上广告及赠送人姓名。

布画台面

布画台面设备，在时装文明戏鼓起后盛行。全台以布画硬片立体设备，仍保存二幅绣帘。台中安上垂卷式的通用布景若干幅，分宫廷、厅堂、闺房、花园、楼台、古刹、佛堂、市街穷家、山林、溪河等图象，以适用各个戏里所需的环境。

现代的舞台设备

通过屡次的革新，革除了旧时的北里等，现代的潮剧舞台设备已改成镜框式舞台，根本合适城市剧院、乡村戏台、广场竹棚等。

侧幕共有五道：最前面挂上和平框（外侧幕），以墨赤色为优，和平框横幕绣上金色“×××剧团”名，和平框内是等色大幕（以往的大幕为升降式，现根本为对开式），后边四道内侧幕均为墨绿色，第二道内侧暗地，挂着天蓝色的中幕，亦改成对开式的拉幕，第三道内侧暗地，挂着有、桃红、浅蓝、黄色等的纱帐及许多布景，终究一道侧幕挂在天幕上，天幕为白色，做幻灯投影景用。

潮剧唱腔结构分为曲牌、对偶曲和唱词小调三类，构成曲牌板腔混合的唱腔体系

曲牌分类

头板曲牌、二板曲牌、三板曲牌

指专门从事潮剧扮演多年，得到大众认可，有必定著作的潮剧艺人。而不是喜爱潮剧久了，年岁高了就能够成为名家的。

潮剧名家(11张)

洪妙、陈秦梦、邱楚霞、陈丽华、陈楚蕙、陈学希、陈文炎、陈光耀、陈丽玉、蔡锦坤、方展荣、 范泽华、 郭石梅、李有存、李义鹏、卢吟词、黄玉斗、黄瑞英、孙小华、黄清城、吴丽君、谢大目、谢吟、许云波、姚璇秋、杨其国、叶清发、张长城、张桂坤、郑小霞、 郑健英、郑仕鹏等。

在新我国建立后，曾先后呈现过两个光辉的 “黄金十年”，期间艺术鼎盛、人才济济，相继呈现出艺术精深、蜚声国内外的两代潮剧“五朵金花”。[5]

第一代潮剧“五朵金花”是姚璇秋、范泽华、萧南英、吴丽君、陈丽华。

20世纪80时代初，复苏的汕头潮剧舞台呈现了被誉为“五朵金花”的孙小华、吴玲儿、蔡明晖、郑小霞、吴楚珊。

潮剧的国家一级艺人

广东潮剧院：

1、姚璇秋2、张长城[6]

3、郑健英4、方展荣5、陈学希 6、蔡明晖 7、刘小丽 8、王少瑜 [7]

9、张怡凰

10、詹少君 11、吴奕敏 12、林初发 13、陈鸿飞 14、陈幸希 15、林武燕[8]

16、李四海[9]

17、林燕云

18、曾惠刚　

潮剧迄今两位梅花奖得主(2张)

潮州市潮剧团：1、唐龙通 2、郑舜英3、陈潮钦[10]

揭阳市潮剧团： 林柔佳

梅花奖得主

第18届我国戏剧梅花奖得主陈学希（《葫芦庙》）

第23届我国戏剧梅花奖得建议怡凰（《东吴郡主》）

各行当代表人

生：翁銮金、陈学希、林初发

旦：姚旋秋、张怡凰、刘小丽

净：蔡宝源

丑：方展容、陈幸希、陈鸿飞

剧目

修正

《琵琶记》（演蔡伯喈、赵五娘故事），是一个在我国民间广泛撒播的

琵琶记

故事。宋代南戏已把它搬上舞台，明代徐渭《南词叙录》中所录的前期戏文《赵贞女蔡二郎》，便是演“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”的故事。惋惜这个被称为“戏文之首”的前期剧本，没有撒播下来。见的到《琵琶记》，是元代末年浙江人高则诚（高超），依据《赵贞女蔡二郎》从头编写的。明清以来，《琵琶记》在各地扮演中，通过不断的修正，不同的刊物刻本不下数十种，其间保存、或挨近高则诚本来（即元本）的，有陆贻典钞校的 《新刊元本蔡伯喈琵琶记》（简称陆钞本），和嘉靖刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》（简称巾箱本）两种。而揭阳出土的这个抄本，经专家考证，以为是继陆钞本和巾箱本之后的第三种“元本”，是一个独立的体系，也是“琵琶记现存最早的舞台扮演本”，“对研讨《琵琶记》的版别、文学、唱腔、扮演各方面的展开演化，供给了许多的依据”。

出土的《刘希必金钗记》（即《刘文龙》，演刘希必与嫡妻萧氏的故事），是一个在《永乐大典》、《南词叙录》等史籍记载已佚的宋元南戏剧本。写本的末页有“宣德七年六月口日晨胜寺梨园置立”字样。宣德是明宣宗朱瞻基年号。宣德七年，即公元1432年。定本的全题是《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。《刘希必金钗记》是剧本的全称；“新编全像南北插科忠孝正字”，是书坊广告性的文字，元明小说戏剧刊物刻本，常在主页上刊上这类广告式的文字。这段书坊广告的文字也抄在这个写本上，阐明这个写本来源于刊物本。

这虽是一个写本，但从文献价值上来说，却有重要的含义，由于我国

井边会

宋元南戏剧本，在宋元时未有刊刻本撒播。明初编纂的《永乐大典》，抄写有宋元南戏三十三本，但已流失。见到的三个宋元南戏剧本《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》，是嘉靖年间重抄本。而出土的《刘希必金钗记》，便是继《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》之后，第四本宋元南戏剧本。这是从文献价值来说。假如从文物含义来说，“是迄今所现的戏剧剧本中，无论是刊印本或是手写本，都是时代最早的第一个古本”，比被以为我国时代最早的戏文刻本明代成化年间刊物的《白兔记》，还早三十多年，在我国戏剧文献宝库中，是非常宝贵的国内孤本。

此外经典剧目有《荔镜记》《告亲夫》《刘明珠》《苏六娘》《井边会》《芦林会》《杨令婆辩本》《闹钗》《扫窗会》《辞郎洲》等

其间《杨令婆辩本》、《扫窗会》、《闹钗》被称为“百花园中的三块宝石”。

“微型潮剧”铁枝木偶戏

潮州铁枝木偶戏俗称“纸影戏”，是我国木偶艺术的稀有种类，也是潮州

纸影戏(3张)

潮汕民间戏剧艺术的一朵绮丽之花。系由南宋时期随华夏移民传入的皮影戏演化而来。清代今后，为满意观众视觉赏识需求，艺人们逐步把舞台蒙上的白纸去掉，把偶像从平面改为圆身，所以“捆草为身、扎纸为手、削木为足、塑泥为头”，在其时称为“圆身纸影”。[11]

到二十世纪初，潮州一带的铁枝木偶戏班纷繁参照其时的戏剧舞台，改用绣帘作为幕布，台上再摆上小桌子、小道具用于扮演，偶身也改用木头削制，曲调改唱潮剧曲目，至此潮州木偶戏就开始构成了。[12]

木偶戏人偶(3张)

潮州铁枝木偶偶像由连在后边的三枝铁枝操作，保存了皮影操作特征；剧目、扮演动作、音乐唱腔与潮剧相同。[11]

由于跟着人们艺术赏识时髦的改动，扮演商场日益萎缩；木偶班大多为半农半艺，是松懈形业余艺术集体，对木偶戏的研讨传承具有必定难度，特别是一些高难扮演技艺面对失传，有必要采纳有用办法加以维护、传承。[11]

剧团

抗日战争时期，潮剧处于式微阶段，原先云霄县有30多个班社，到此刻只剩下3个。

中华人民共和国建立后，潮剧在闽南又得复兴，云霄、诏安、东山、平缓建立有县级专业剧团。60时代，漳州区域专业与业余的潮剧团展开到近200个。“文明大革命”期间，这些剧团全被闭幕，直至江青反革命集团被破坏后才得到康复。1979年、1981年，诏安县潮剧团先后接待了日本铜锣剧团及官原大刀夫等国际友人。1982年，剧团还到深圳、广州等地扮演。1989年2月，应泰国黄金丰岛慈悲展开组织的约请，东山县潮剧团初次出访，时刻长达45天，扮演《侠女徐凤珠》、《围城记》、《秦香莲》、《妲己乱纣》、《易婚记》、《杜王斩子》等14个剧目，观众达50000多人次。

1994年8月，平缓县潮剧团应香港新天地潮剧团约请，赴港作为期58天的拜访扮演。1995年7月至8月，诏安、平缓潮剧团、云霄县青年潮剧团均应香港联艺公司约请赴港扮演。同年9月，云霄县潮剧团赴新加坡扮演《花蕊夫人》、《碧血瑶阶》等，10天共有观众10000多人。为丰厚广大大众对潮剧的喜好，1996年6月，组成首家民营潮剧团。1996年元月与8月，东山潮剧团两度应邀赴香港扮演32场；12月，诏安县潮剧团亦赴泰国扮演，一年之内，出访三次。1997年，4月与8月，诏安、平缓、云霄三县潮剧团别离赴新加坡与香港区域扮演一个月。[1]

现代，揭阳揭东小梅花潮剧团以及广东小百花潮剧团的建立都在尽力把陈旧潮剧的艺术魅力向青少年传递，获得了必定的成果，其间小梅花还延聘闻名潮剧艺人林舜卿教师辅导。

卡通潮剧

此外，韩山师范学院的学生开发的卡通潮剧也引起了许多人的重视。

门户艺术

潮剧名家大师首要有方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、陈学希、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。[13]

潮剧电台

普宁市播送电视台戏剧综艺之声，FM102.8兆

赫，《潮剧联播》、《年月留声》、《潮汕风情》。

潮州播送电视台FM103.1戏剧播送《潮人潮腔唱潮剧》、《名家教戏》、《梨园大戏台》、《票有好动静》、《戏里戏外乐翻天》《明星面对面》等。

闻名掌管

大众了解的戏剧掌管有郑勇、许越、孙丽薇、小土哥、史丹、浩瀚、秋英、思敏等。

潮剧俗话

“正字母生白字仔”

引人入胜的潮剧从何而来？老艺人们用一句俗话来阐明；“正字母生白字仔”。这话从何说起？须从南戏谈起。

南戏是南宋时流行于东南滨海的戏剧办法。南戏最迟在明初已传入潮州，在潮州凤塘古墓中出土有宣德七年（1432）手抄剧本《正字刘希必金钗记》，这个剧本的行当人物、曲牌腔板都归于南戏体系，一起也吸收了北杂剧的某些成分，所以标题有“南北插科”字样。一起在标题中标明“正字”。“正字”便是正音，用官腔来演唱。

明代有潮腔、潮调的称谓，指的是“乡音搬演戏文”，这种当地化戏剧在其时是严加制止的。

在明代的潮腔、潮调展开成了今日的潮剧。因而，人们就说这是“正字母生白字仔”。由于如此，潮剧向来尊正字戏为师，称正字戏为大戏。

“无丑吾成戏”

潮州俗话关于丑角的俗话最多。并且把丑角突出到重要的位置。“无丑吾成戏”，便是说没有丑角演不成好戏。

潮州本上戏剧构成后，尽管整台都用潮语唱念，但生、旦人物唱、

潮剧剪纸(黄少琼)(6张)

白较多运用潮语的读书音和词汇，而丑角不光能够说文言，并且能够随意插科打诨，逗弄观众。所以，又叫做“老丑旦文言”。有时，戏班还靠老丑来进行斗戏。有一年，某地两个戏班进行斗戏，两班各有特征，旗鼓相当。但是后来乙班渐至佳境，观众逐步被招引曩昔。这时，甲班宣告某老丑将进场，观众一听，都涌到甲班戏台前。只见一个胖得惹人发笑的丑角上场，他穿一条唐装的齐膝间短裤，赤着胖乎乎的上身，捐一条又粗又长的大麻绳，不声不响地先在台角扮个鬼脸，然后做了“想要自缢又惧怕”和“想要投水却害怕”的动作后，说了几句“唉！想欲吊颈哩惊畏索大条！想欲跳溪哩惊无人捞！便成便成勿去死，留放街市食白米！”非常诙谐，引得台下捧腹大笑，把观众都招引过来了。要当好丑角并不是容易的事，技艺上有必要有所特长。正所谓“无技不成丑”。

“十八棚头做到全”

曾经南戏体系剧种具有18个传统的根本剧目，称为“十八棚头”。咱们今日描述一个人对作业的寻求不是全神贯注，而是每天都想测验一种新的作业，往往用“十八棚头做到全”来描述。

“爸爸妈妈无修世，卖仔去做戏”

在旧社会，艺人的日子非常凄惨，他们“所歇老爷宫，所交大神明”。在戏班中，日子最艰苦的莫过于童伶。童伶是那些家庭贫穷而卖身戏班的儿童。所以俗话说：“爸爸妈妈无修世，卖仔去做戏”。童伶失掉人身自由，全部举动包含巨细便都要由亲丁看守，师父对学徒稍感不如意都可打骂。童伶不能偷看师父们演戏，有些好的动作也只能偷学，如被发觉，也要挨骂挨揍。童伶便是在打骂中学会各门扮演艺术。因而俗话说：“戏人贱骨头，无打不成戏”。又说：“老爷姓雷，戏仔着捶”。

童伶常常要受各种惩罚，对童伶的惩罚，较一般的是打脚腿、打手掌、夹手指、撑眼皮、锁笼脚、罚跪等，而关于那些不胜优待而逃跑的童伶，一旦被抓回，所受的惩罚更严酷。有的接连几天被吊打，有的绑缚后锁在箱笼中，不给吃饭，更有甚者是割破肉撒上盐，俗话说“鼓乐声动静，目汁垂垂滴”能够说是童伶的写照了。

其他

此外，有不少俗话是来自潮剧扮演过程中闹出笑话。如“老老戏做到吾知挂须”，“老老戏做到跋落棚”、“老谷笪就知”、“做三出看不见人面”等。也有反映扮演根本功的：“做花旦要会射目箭，做小生要会擎白扇，做乌衫要会目汁滴，做乌面要会扯姿势”；“花旦平胜脐，小生平胸前，老生平下须，乌面平目眉，老丑四散来”。有一些来自戏文内容，如“人身猪哥头，赶人赴彩楼”源于《彩楼记》，“枭过陈世美”源于《铡美案》，“枭过金章婆”源于《金花牧羊》，“爱食好鱼金针鲳，欲娶雅亩苏六娘”源于《苏六娘》。也有一些来自于戏班的，如“静过老三正”说的便是其时老三正戏班以文戏见长的事。

扮演习俗

潮俗好戏之风，由来已久。清康熙蓝鹿州《潮州习俗考》载：“梨园婆娑，无日无之……举国喧阗，昼夜无间。”“无日无之”阐明演戏的频频性；“昼夜无间”记录了日夜连演焚膏继晷