基耶斯洛夫斯基(基耶斯洛夫斯基十诫字幕)

关于电影

　　听众：目前基耶斯洛夫斯基，咱们中国电影基耶斯洛夫斯基的创作和生产，不缺钱，不缺技术和人才，为什么与国际上基耶斯洛夫斯基的优秀电影比较，差距还是很明显？

　　刘：众所周知，首部国产电影《定军山》拍摄于1905年，与西方电影发明仅仅相差十年。上世纪三十年代，上海的电影工业，已非常繁荣，不少娱乐或文艺片品质，几乎与美国好莱坞同步。

　　电影本来是最大众的文化样式，与身俱来具备宣传功能。譬如：列宁时代的前苏联，红色电影起到阶级批判和教化民众的作用，纳粹德国时期，戈培尔利用电影，制造所谓的日耳曼意志神话......救亡图存时期，国内影人也在通过电影媒介，唤起民众，激活抗日斗志......

　　49年后，电影生产完全是计划经济形态内部的自产自销，官方的主旋律电影，成为电影制作、传播的唯一。改革开放后，第五代导演获得话语权，纷纷浮出海面，部分优秀作品被国际大型电影节关注。九十年代后，第六代导演最初以“地下电影”和“低成本影片”走进国际电影节视野，开拓了转型期社会的“独立电影”成功模式......

　　不错，中国从来不缺优秀电影人，一直以来，电影学院源源不断地培养专业人才，电影理论家也在不间断地关注理论动态......尤其，全球化时代，各种新技术不断在缩短着文化距离，各种资本也在进驻电影行业，这似乎是电影发展的绝佳时段。

　　然而，目下院线电影的面貌却很不堪，文化娱乐喧嚣尘上，并非单一症候，电影分级？宽松电影审核制度？建立电影扶持基金？真正的放开多元表达？明眼人自有判断。以国内经济腾飞速度，以大国文化丰富性来看，我们的优秀从业人员和一流电影作品，数量上还少得可怜。

　　听众：之前我在台湾学习过，我的问题比较大，在中国大陆，政治电影会影响艺术电影的发展吗？在台湾，我曾经在国际电影节上，看过很多在大陆看不到的影片，纪录片和独立电影也有平台。在大陆，会不会因为政治因素，成为电影发展最大的一种阻碍？

　　刘：谢谢你对电影的关注，话题涉及政治，每每变得敏感，可政治确实与电影文化关系密切。

　　实际上，无论宝岛台湾，还是中国大陆，放大一点说，任何地缘，都会面临类似问题。西方国家，也会有各种制度性制约，通常的说法是，自由是有限的，从来没有无限的自由，好的艺术家总会在其中寻找到博弈的方法。

　　记得，台湾著名导演侯孝贤先生早年拍摄代表作《悲情城市》，其中涉及“二二八事件”，他的创作时间卡得正逢其时，恰逢岛内解禁，历史问题的回眸和表达才成为可能。同样，当年黑泽明的《罗生门》，在日本国内也受到指责，最终，通过时间证明《罗生门》的伟大。波兰电影大师基耶斯洛夫斯基，早先在社会主义制度的波兰拍片，尔后，他才获得机会在西欧拍片，于是，他的电影每每与意识形态迎头而上，却又与之插肩而过......苏联电影大师塔可夫斯基最后的《乡愁》，并没在留在故土，而在异邦......

　　电影，从有电影伊始，便受到各种资金、技术、人为和制度性因素的制约。阻碍电影发展的也不单单来自政治。从表象上看，没有电影分级制度，甚至没有“成人文化”，电影对人性的揭示有可能不会触及根本；没有艺术电影院线，文艺片便很难收回投资成本，也很难拓宽观众群；话题禁忌太多，记录真实生活便会与审核部门的限制产生矛盾；独立电影解决不了资金、制作、传播的有效循环，如何独立？更不必说，步子迈得更大的电影实验。

　　听众：您好基耶斯洛夫斯基！刘老师。我特别紧张，可能说不清楚。您在讲座中谈到，绘画是静止的，电影不同，它是流动的画面，还有音乐辅助，对观众的冲击比较大，观众更容易置身在电影的情境里面。看电影，我觉得不需要用脑子，跟着电影中的故事走就行，很容易沉浸在电影的情境中，您觉得是这样吗？

　　刘：如你所说，绘画和电影完全是不同媒介，不同媒介之间，没有可比性。

　　早先的西方绘画，在二维静止平面上，艺术家通过透视学、几何学、色彩学、解剖学等多种手段制造画面幻觉，可以猜度，照相机发明之前，看绘画的方式，与我们今天是不一样的。今天，还有多少人面对绘画作品，会淌下感动的眼泪？

　　文艺复兴时期，画家们通过绘画讲故事，这种方式，被后来的现代主义者摒弃。但，光影和透视，色彩与空间，却在电影中“死灰复燃”，就图像制幻手段来说，就讲故事的直观性来说，绘画和文学都没有电影强大。

　　与你的描述类似，观影时刻，委实被动。电视打开，电影已在放映中途，直直观望便是，无需深邃思考，（与文字阅读不同）所谓跟着感觉走，这便是电视新闻单一传送信息，神剧、烂片博人一笑的媒体原因。但，倘若要明晰电视或电影信息，分辨其中滋味，恐怕就不能只是被动观望，还需调动思维，体会电影之美，恰恰需要后天的知识补给。

　　如同品味美食，快速裹腹，八戒吃人参果一般，滋味便全无，所谓色、香、味各种感官全方位共同发挥作用，体验感才会不同。所以，看电影，不为满足简单生理欲望，不为简单听觉享乐，启动思维介入，体会影像背后的蕴含，获得的快慰感是完全不一样的。

　　听观：谢谢刘老师基耶斯洛夫斯基！我有一位朋友很喜欢看电影，我们俩一起观影时，镜头一出来，他就会分析：景深、景别、特写、长镜头之类，他总会讲这些知识。作为观众，我更喜欢第一时间去感受导演给我们创造的情境，我有疑问，假如有许多的专业知识，会不会在镜头刚出来时，急着分析，反而不能更真切的去感受电影的意义？

　　刘：谢谢这位朋友的提问！我试问：自然界，先有鸟类呢，还是先有鸟类学家？答案似乎很简单，一定是先有鸟类存在，后来才有研究鸟类的学问，和从事这门学问的人。

　　电影，在人们不知为何物时，便“冒冒失失”的出现了！街边杂耍？光影魔术？科学小发明？幻觉游戏？艺术载体？商业玩具？都是！尔后，有了梅里埃、格里菲斯、爱森斯坦......有学科化或教条化的电影，有不同来路的大咖们的“借题发挥”，有所谓的电影史......

　　电影，倘若还原着银幕梦幻，打动我们的视觉和听觉，讲述着绘画和文学不曾替代的故事，我们欣然接受便好。如同，你走进美术馆，并不关心绘画传递的是什么，只急于知道尺寸，材料和作者，把你知道的风格标签套在其上，便心满意足走掉，你，只是仓库保管员，而不是好观众。看电影亦然。

　　以直接方式感受，采用最简单明了的方式去接收电影信息，若你不满足作为简单观众，换句话来说，你希望进入电影的本体语言、哲学、社会学、心理学、政治经济学，乃至结构主义、女性主义等等领域去分析电影，再好不过！若你博学如此，精力过人如此，呵呵。

　　据说，基耶斯洛夫斯基观看《公民凯恩》，前后看了一百遍。他既是“痴迷观众”，更是电影的学科研究者。

　　听众：很荣幸！能够听到刘教授关于电影的分析，我提的问题是关于长镜头的，您觉得为什么很多导演喜欢用长镜头呢？最近有部《路边野餐》，在国内院线上映，其中也有很多长镜头使用，您对这部影片有没有自己的一个理解？

　　刘：回眸电影史，从卢米埃尔兄弟伊始，由于技术局限，早期的卢氏短片，几乎都是一镜到底，譬如：《工厂大门》、《火车来了》、《水浇园丁》之类，那个阶段，现代电影的语言尚没有确立，直到蒙太奇成为电影语言，电影才得以能够自由的处理时间和空间，自由的处理叙事与表意。今天的各类电影，几乎没有不用到蒙太奇的，除非那些极端实验，譬如：安迪.沃霍尔刻意的实验之作。

　　毫无疑问，长镜头是电影诸多语言中的一种，不仅仅是对好莱坞流行的快切手法的反动，它本身构成一种特有的观看方式，即在一定时间内，完整的呈现人物动作与环境的关系。当然，它也自为地成为一种审美范式，当然，一味延长时间，语言僵化，也会走向反面，长镜头并不等同于前卫。处理长镜，不同导演截然不同，譬如：塔可夫斯基的轻摇慢移呈现的诗性；小津安二郎低机位的平视；侯孝贤固定中远景的离间感；范.桑得主客观替换的空间描述等等。

　　《路边野餐》是青年导演毕赣的作品，之前便有朋友强烈推荐，观影后，我以为，这是一部不可多得的佳片。近几年的国内院线，除引进美式大片，一派娱乐“生态”，光鲜烂片无数，而“严肃的”国产或域外文艺片，确实寥寥。侧目看来，姜文、冯小刚、贾樟柯、娄烨、王小帅、管虎、侯孝贤、李安都有好片问世，更年轻一代的优秀作品，依然不多见。

　　《路边野餐》年轻，活力四射，不单导演年龄，而是，新颖的表达角度，偶有生涩，不“甜俗油腻”，不“老调重谈”，从叙事结构看，打破了惯用的线性叙事，人物颇接“地气”，人物和空间关系，处理得有节制，有质感。不失为近年，作者电影实践中，可贵个案。

　　观众：在您的讲座中，您提到台湾导演侯孝贤、杨德昌等，还有蔡明亮先生。刚才放映的《郊游》中的那一个镜头，我有自己的看法，那个镜头，其实并不是一种风格语言，而是一种对天气的敏感把握：刮台风是典型的台湾气候，小康在路边站着，因为他站不稳，他只能用自己的方式，发泄他心里面的，满肚子的伤痛，但是他只能用这样一种方式…… 因为台风天气，没有人想要出去，可他站在那边，是因为没有其他办法，一直被大风吹。刚开始没有眼泪，到后面眼泪掉下来…… 这是,我个人的一个拙见，您以为呢？

　　刘：台湾新电影，或曰新浪潮中的几位老将，我都持续关注着，并由衷钦佩。用我们经常挂嘴边的词，他们都是牛×人物，从他们一贯的作品看来，都有各自的坚持，并显示出电影艺术家的个人魅力。

　　电影固然是普世媒介，法国人发明的，不意味着中国人不能玩。美国的电影工业如此发达，也并不意味着，其他地缘需“东施效颦”。借鉴前人语言同时，寻找到自我发言的方式，才为根本。无论，侯孝贤或蔡明亮，都曾获得商业成功，他们没有止步于此，固执地坚持艺术的个人性书写，便是价值所在。比对，国中第五代导演的全部沦陷，个中滋味明显得很。

　　蔡明亮是一位有风格自觉的导演，看他的作品序列：《爱情万岁》、《青少年哪吒》、《天边一朵云》、《不散》、《天桥不见了》、《你那边几点》、《洞》、《行者》、《脸》、《河流》、《黑眼圈》、《郊游》等等，很容易发现：一边坚持不间断地人性挖掘，一边将日常的荒诞性用镜头放大，一方面，回避电影题材的“神话与传奇”，一方面，以符号化手法构建作者的思索......

　　我以为，好作品都会提供多义性的解读。《郊游》中，小康风中唱《满江红》桥段，你认为是恶劣天气强化了角色的艰辛？镜头以凝视方式，让观众身临其境，感受煎熬？抑或，是蔡导的“反电影”设计？以戏剧方式消解戏剧？如此种种，都是解析角度，这恰恰是一件当代作品蛮有意思之处，单一解读，或许是古典的叙事，（古典作品也并非单一角度）开放式结构，是蔡导的高明之处。

　　每位观众都是很好的阐述者，都有可能介入电影思考，解读电影的权力，不仅只有电影学院的某某专家。甚至，观众的解读，有可能超越导演本人的思考，谢谢！

安东尼奥尼《云上的日子》

小津安二郎《东京物语》

基耶斯洛夫斯基《红》

塔可夫斯基《乡愁》

侯孝贤《童年往事》

蔡明亮《西游》